Shards

Shards: Compact Disc, No. 1, 2013. Chromogenic print 42" x 57.75"

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RECONFIGURATIONS: CREATIVE CONTINUITY

by Mark A. Cheetham

There is an adage that the beginnings of new work are always to be found in an artist’s previous efforts. The artwriter Adrian Stokes (1902-72) underlined the intertwined psychological and material complexity of this seeming truism: “We have our ways and means of keeping things alive: we forget nothing; and the deeper sources of our feeling are tapped by our environment.... The external world is the instigator of memory: the external world reflects every facet of the past: it is the past rolled into the present.” 1 Steinman’s ‘reconfigurations’ - her strands, shards, and magnetic tapes - began as an attempt to purge her archive of documentation on of her earlier work. This process took an unexpectedly positive turn. As she writes, “the ‘Strands’ series … is the afterlife of the process of destroying pictures.” [1] The externalization and distortion of her past artistic production accidentally revealed a line running through her work, her employment at different times and in different contexts of photography, digital information on stored on disks, and VHS tape. As Steinman specifies, she realized that “glass, light and the dimension of time have been recurring elements in my work since my earliest video and multi media installations.”

Steinman’s work is anything but predictable, ranging as it does from politically charged installation work to neon text pieces to outdoor public art; the photographic series in this exhibition are surprising and nuanced but also work to extend the process of reconfiguration that she recently discovered.

We can imagine that Steinman’s first recognition of the significance of the shredded, crushed, or tangled materials that she had sought to discard was an epiphany of continuity, of “the past … rolled into the present.” If this new work was par ally foretold in a recognizable but nonetheless individual way, Steinman also unintentionally participates in one of the founding legends of artistic creativity, that one can capitalize on the fleeting strangeness of one’s own production. A relevant example is Wassily Kandinsky’s claim in “Reminiscences” (1913) that he saw the way into abstraction by misrecognizing as revolutionary one of his own paintings that he had casually placed sideways against a wall in his studio.

In their visual precision and lushness, the elements reconfigured in these photographs insist on the present moment of a viewer’s contemplation. We have to be struck by the detail made visible, the marks of shredding, crushing, or tangling for example, and by the emerging richness of colour, tonality, and texture. In a renewed but also for Steinman a typical manner, the simplicity of what we see discloses nothing less than creativity in action, the mute but startling negotiation of inner and outer environments, of the personal and cultural past and present.

Cheetham, Mark. A., Reconfigurations: Creative Continuity in: Reconfigurations, Olga Korper Gallery, Toronto, 2013.

1. Adrian Stokes, Inside Out: An Essay in the Psychology and Aesthetic Appeal of Space (1947). In England and its aesthetes: biography and taste / John Ruskin, Walter Pater, Adrian Stokes, essays; commentary, David Carrier. Amsterdam: G+B Arts International, 1997. 95.

RECONFIGURATIONS : LA CONTINUITÉ DANS LA CRÉATION

par Mark A. Cheetham

Il est dit que toute œuvre nouvelle porte les traces des réalisations antérieures de l'artiste. L’écrivain et historien d’art Adrian Stokes (1902-1972) a commenté la complexité de cette idée en insistant sur les liens indissociables entre psychologie et matérialité : « Nous avons nos façons et nos moyens de maintenir les choses en vie : nous n’oublions rien, et nos sentiments, à leurs sources les plus profondes, sont stimulés par notre environnement [...] Le monde extérieur est l'instigateur de la mémoire; le monde extérieur reflète chacune des facettes du passé puisque le passé s’y imbrique au présent. »

Les Reconfigurations de Barbara Steinman – les chutes de papiers (Strands), les éclats de disque (Shards), et les bandes magnétiques (Tapes) – sont issues du désir de l’artiste de purger les archives qui ont documenté ses œuvres antérieures. Un processus qui a pris une tournure inattendue et finalement positive. Selon l’artiste, « la série Strands... c’est la régénérescence née du processus de destruction des images.» L'externalisation et la distorsion de sa production artistique antérieure lui ont permis d’éclairer différemment la ligne directrice de son travail, suivant qu’elle employait, à des moments distincts et dans des contextes différents, la photographie, l'information numérique stockée sur des disques et ou des cassettes VHS. Elle a ainsi constaté : « le verre, la lumière et la dimension du temps ont été des éléments récurrents dans mon travail dès ma première vidéo et mes premières installations multimédias. »

Le travail de Steinman est tout sauf prévisible, allant d'installations à connotation politique, à des œuvres-textes en néon ou des œuvres publiques. Les séries photographiques de cette exposition, qui lui ont permis d’approfondir ce processus de reconfiguration récemment découvert, sont donc aussi surprenantes que nuancées.

Le moment où Steinman prit conscience de la signification de ces matériaux déchiquetés, endommagés, ou entremêlés - ceux qu'elle avait compté jeter – peut facilement être imaginé comme une épiphanie de la continuité, du « passé... qui s’imbrique au présent. » Grâce à l’unicité de l’œuvre, combinée à son caractère partiellement reconnaissable, Steinman participe également, peut-être sans même le savoir, à l'un des mythes fondateurs de la créativité artistique, soit l’idée que l'on puisse tirer profit d’une impression d’étrangeté passagère face à sa propre production. Pensons à Wassily Kandinsky, qui dans Souvenirs (1913), affirme avoir été appelé vers l'abstraction dans un instant où, ne pouvant reconnaître l’une de ses propres toiles qui était placée à un angle fortuit dans son atelier, la prit pour une œuvre absolument révolutionnaire!

Dans leur précision visuelle et leur luxuriance, les éléments reconfigurés dans ces photographies appellent le regardeur à contempler le moment présent. On ne peut s’empêcher d’être frappé par la révélation des détails : les marques du déchiquetage, de la destruction et de l’entremêlement, la richesse émergente de la couleur, de la tonalité et de la texture. De manière renouvelée, mais aussi tout à fait typique de Steinman, ce qui est donné au regard n’est rien de moins que la créativité en action, la négociation tranquille, quoique toujours émouvante, entre l'environnement intérieur et extérieur, entre le personnel et le culturel, le passé et le présent.

Traduit de l’anglais par Léah Snider.
Cheetham, Mark. A., RECONFIGURATIONS : La Continuité dans la création dans: Reconfigurations, Olga Korper Gallery, Toronto, 2013

1. Adrian Stokes, «Inside Out: An Essay in the Psychology and Aesthetic Appeal of Space.», 1947, dans England and its aesthetes: biography and taste, John Ruskin, Walter Pater, Adrian Stokes, essais; commentaires, David Carrier, Amsterdam : G+B Arts International, 1997.

 

Shards

Signs, 1992. Detail. 60 painted light boxes, programmed.  20 x 38 x 17 cm each

REFLECTIVE SPACES : THE ART OF BARBARA STEINMAN

by Gillian MacKay

The artist Barbara Steinman creates resonant metaphors to illuminate the beauty and the terror of our times. A fearless poet in cutting-edge media, she has given the world a host of unforgettable visual experiences in installation and video art, digital photography and public sculpture. Among them, a chandelier which has shed its crystals like a tree in autumn; a glass hammer and nails; a cage full of closed books hung with silent violins; a wall of intermittently flashing orders for silence; a global monument to victims of genocide.

Born in Montreal in 1950, Steinman is a product of its passionately divided and dynamic culture. Fluently bilingual, she has a degree in literature from McGill University. Apart from a formative period as a video artist in Vancouver in the late 1970s, she has chosen to stay in Montreal. “I use the city like a laboratory — its chemistry informs my work,” she has said. As an artist, she is noted for her empathy with the dispossessed and for her heightened awareness of the vicissitudes of history and chance.

Steinman has not been afraid to address injustice, whether on her own doorstep or around the world. The brilliant photo-based work Day and Night (1989), created for the “Canadian Biennial of Contemporary Art” at the National Gallery of Canada, was in part a response to the people sleeping on the street whom she observed from the window of her Montreal studio. She spoke to the larger tragedy of loss of homeland — what the exiled Iranian poet Reza Baraheni has described as “the non-place of exile century” — in Borrowed Scenery (1988). The sole Canadian work represented in “Aperto ‘88” at the Venice Biennale, it was also shown at the 1988 Calgary Olympics.

Aesthetically, her sensibility has always been polished and elegant, in apparent contradiction to disturbing content. Even when political correctness was at its peak in the early 1990s, Steinman refused to toe the line, eschewing the then-fashionable puritanical aesthetic as a form of repression. The fact that the four posed homeless figures in Day and Night possess a classic nobility (Michelangelo's tomb sculptures for Guiliano de Medici were an inspiration) bothered some observers. Steinman's response was that formal beauty can provide an unexpected point of access — increasing the odds that we might open to subject matter which, as conventionally represented, we tend to block. Art critic Reesa Greenberg described the impact of Day and Night: “Truly seeing allows us to ask ourselves questions we avoid when encountering the homeless on the streets.” Yet thankfully, Steinman does not preach, steering clear of didacticism in favour of imaginative connection.

A risk-taker, she has always welcomed new forms of artistic expression. Steinman was a pioneer in extending video beyond specialized screening rooms and into the broader realm of private and public art galleries. She made the leap by incorporating video into increasingly ambitious sculptural installations which might include text, sound, projections, still photography and traditional materials. The process began with the 1980 work, Le Couple Dormant, a double bed with two video monitors inset in the pillows like a sleeping twosome — one “dreaming” in a colour tape and the other registering brain waves in black and white. In Cenotaph (1985), a video monitor concealed within the pyramidal monument created an illusion of an “eternal flame” flickering in its crown.

This celebrated work — whose triangular granite base is inscribed on three sides with an excerpt from a text from Hannah Arendt's Totalitarianism: “The radicalism of measures to treat people as if they had never existed and to make them disappear is frequently not apparent at first glance” — was a memorial to those victims of historical atrocities whose bodies were never found. Steinman created the work for a contemporary art centre in Lyon, France, at a time when Klaus Barbie, former head of the Gestapo in Lyon, was awaiting trial there. The work was also shown at the 1987 São Paulo Bienal where it recalled for many viewers the crimes of certain South American military regimes against their peoples. Curator and critic Bruce Ferguson described its “portable” effect: “The suffocating drama of extermination which underlies and supports authoritative history is undermined by this special object which, phoenix-like, returns to burn again into consciousness.”

Signs (1992), created for the inaugural exhibition of the Musée d'art contemporain de Montréal, was yet another piece which travelled well. Steinman covered a wall in the museum with 60 red electric signs, of the type normally bearing the word “EXIT” or “SORTIE.” Now reading “SILENCE,” they flashed on and off in random sequence, starting small and building to a crescendo. Created as a witty yet sinister response to Quebec's language laws, particularly those forbidding outdoor signs in English, Signs went on to accrue a deeper significance. Exhibited at the Jewish Museum in New York a year later, however, Signs was also able to evoke the broader suppression of freedoms, and even to function as a memorial wall. The critic Kay Larson praised its eloquence in New York magazine: “…the act of silencing one voice begets others until the wall smokes with red.”

Steinman's formal inventiveness, conceptual richness and oft-lauded ability to respond sensitively to both site and curatorial program has made her a regular on the national and international exhibition circuit. In 1990, she created the video installation, Icon, for the Museum of Modern Art in New York. In 1991, her installation Ballroom was one of the highlights of Mary Jane Jacob's “Places with a Past,” a groundbreaking exhibition of site-specific historical interrogations in Charleston, South Carolina. In 1995, she was one of 13 invited to participate in “Notion of Conflict,” an exhibition of Canadian art organized by the Stedelijk Museum in Amsterdam as part of official celebrations to mark the 50th anniversary of the end of World War II.

Her Atlantis Improv was a haunting, poetic installation of caged books and hanging violins. Accompanied by a daily performance by a street violinist, it spoke to the endurance of art in the face of official repression. The title was a reference to The Emperor of Atlantis, an opera composed in Theresienstadt by Victor Ullman, an inmate of the concentration camp who did not survive to see it performed. Steinman has cited the resilient creativity of the artists, musicians and writers at Theresienstadt as an inspiration to her as an artist.

A streamlining of formal elements and a new symbolic expansiveness can be seen in the chandelier sculpture, Lux (2000). Originally conceived for an exhibition in Prague, in the Czech Republic, where Bohemian crystal is made, Lux was shown for the first time at La Biennale de Montréal in the exhibition “Tout le temps/Every Time,” curated by Peggy Gale. In this stunning work, eventually acquired by the Montreal Museum of Fine Arts, the skeleton of a chandelier in raw steel chain is suspended above a mandala-like circle of crystals on the floor beneath. Dramatic lighting in a darkened room accentuates the sparkling crystals and casts net-like shadows on the floor around them. “To me, it's as if the chandelier had shed its skin, revealing the toughness beneath the façade of beauty,” Steinman has written. “Originally, I had in mind all the historical layering of different regimes that had invaded and dominated Prague, and the chandelier became for me an icon of resistance and of that very delicate balance between strength and fragility.”

In Lux, it is art itself which sheds light. The same can be said for the luminous series of digital photographs which Steinman began in 1997. As she did with video, she embraced the potential of a relatively new art form to produce works of remarkable grace and profundity. Digital photography is a computer technology which allows the often surreal montaging of images from diverse sources into a seamless hybrid. It permits Steinman to compress a wealth of references, vantage points and time frames within a single photograph.

Only in the digital photographs does the natural world first begin to figure as a significant element. In Grace-note (1997), we encounter from top to bottom: an evening sky, waves at sea, a glassy curtain of ice, a shroud or ceremonial robe set in a quiet, cave-like enclosure. Here we seem to confront the primal fear of death itself, crystallized in an imaginative space which allows for reflection.

And, of course, nature plays a part in outdoor sculpture and landscape design — another field in which Steinman has recently become a player. The small contemplative havens she has designed in downtown Vancouver and Toronto explore the redemptive potential of nature and of art.

The passage of time is a strong recurrent theme. As the artist has said of the digital photographs, “…there is the notion of a deep past and a suggested future within them which I think I aim for in all the works.” Double Blind (1997) is a dual portrait of a man and woman behind shattered glass, which implies a narrative of rupture, anguish and uncertainty. The exquisite sculpture, Houdini's Case (1999), a glass hammer and glass nails encased in a glass cabinet, speaks to what Steinman describes as the “futility of escapism.” She has often used glass — etched, faceted, sculpted or shattered — in ways which suggest our terrifying vulnerability to time and to fate.

A high-noon confrontation with fear in all its manifestations — from the personal to the political to the existential — such is the experience of Steinman's art. For all its formal beauty, her work is never complacent. Adventurous, probing, courageous and lyrical, it connects us to the present moment so that we may better know ourselves and one another.

MacKay, Gillian. Reflective Spaces: The Art of Barbara Steinman in: The Governor General’s Awards in Visual and Media Arts 2002, Canada Council for the Arts, Ottawa, 2002.

Espaces réfléchis : l'art de Barbara Steinman

par Gillian MacKay

Barbara Steinman crée de retentissantes métaphores pour mettre en plein lumière la beauté et l'horreur de notre époque. Poète intrépide de l'avant-garde médiatique, elle procure au public, par ses installations, son art vidéographique, ses photographies numériques et ses sculptures publiques, d'inoubliables expériences visuelles. Parmi ces réalisations, un lustre qui, tel un arbre à l'automne, perd ses cristaux; un marteau et des clous en verre; une cage pleine de livres fermés et surmontée de violons silencieux; un mur sur lequel clignotent des enseignes invitant au silence; et un monument à la mémoire des victimes de tous les génocides.

Née à Montréal en 1950, titulaire d'un baccalauréat en littérature de l'Université McGill, parfaitement bilingue, Steinman incarne les divisions passionnées et le dynamisme de sa culture. À l'exception d'un séjour à Vancouver à la fin des années 70, au cours duquel elle suit un stage de formation en art vidéographique, elle habite Montréal. « C'est dans cette ville laboratoire que je puise mon inspiration », explique-t-elle. Steiman, l'artiste, est reconnue pour sa compassion à l'égard des laissés-pour-compte et pour sa sensibilité aux vicissitudes de l'histoire et aux hasards de l'existence.

Fervente dénonciatrice des injustices, elle s'attaque tant aux iniquités de son univers immédiat qu'à celles du vaste monde. La saisissante œuvre photographique Day and Night (1989), présentée au Musée des beaux-arts du Canada dans le cadre de la Biennale canadienne d'art contemporain, capte ses réactions de l'observation de sans-abri dormant dans la rue bordant son studio montréalais. Dans Borrowed Scenery (1988), Steinman étend ses observations à la perte de la patrie, au drame que le poète iranien exilé Reza Baraheni a appelé «perpétuel exil du siècle». Seule représentation canadienne à l'Aperto 88 de la Biennale de Venise, cette œuvre est aussi exposée en 1988 aux Jeux olympiques de Calgary.

Les œuvres de Steinman se caractérisent par leur élégance et leur raffinement, et par l'apparente contraction qu'elles entretiennent avec la nature choquante des sujets traités. À l'époque où la rectitude politique atteint son apogée, soit au début des années 90, Steinman refuse de se plier à ce conformisme idéologique, fuyant la populaire esthétique puritaine comme on fuit la répression. Certains observateurs voient d'ailleurs d'un mauvais œil la noblesse classique donnée aux quatre figures de sans-abri dans Day and Night (noblesse inspirée des sculptures funéraires exécutées par Michel-Ange pour Guiliano de Medici). Steinman leur réplique que la beauté formelle ouvre des avenues inattendues qui permettent d'envisager le traitement de sujets qui, lorsque présentés de façon traditionnelle, sont généralement rejetés. La critique d'art Reesa Greenberg décrit ainsi l'effet produit par Day and Night : « L'observation attentive soulève des questions que nous évitons de nous poser lorsque nous croisons des sans-abri. » Heureusement, Steinman n'est pas morali-satrice: elle préfère les liens imaginaires au didactisme.

Aventureuse, Steinman expérimente avec enthousiasme les nouvelles formes d'expression artistique. Pionnière, elle participe au mouvement qui déplacera la présentation de l'art vidéographique des salles de visionnement spécialisées aux galeries d'art publiques et privées. Elle réalise ce transfert en incorporant progressivement la vidéo à des installations sculpturales complexes, composées de textes, de sons, de projections, de photographies de plateaux, de matériaux traditionnels et de divers éléments. L'installation Le Couple dormant illustre cette pratique : dans un lit double deux écrans vidéo reposent, tels des dormeurs, sur les oreillers. L'un «rêve», en couleur, des images vidéo; l'autre exprime, en noir et blanc, des ondes cérébrales. Dans Cenotaph (1985), l'écran vidéo réapparaît, caché à l'intérieur d'un monument pyramidal et projetant l'illusion d'une flamme brillant au sommet.

Sur les trois côtés du socle triangulaire en granit de ce célèbre ouvrage, on peut lire l'extrait du texte sur le totalitarisme de Hannah Arendt : « Le radicalisme qui conduit à traiter les gens comme s'ils n'avaient jamais existé et à les éliminer est, de prime abord, souvent imperceptible.» Réalisé pour un centre d'art contemporain de Lyon, en France, à l'époque où l'ancien chef de la Gestapo Klaus Barbie attendait son procès, Cenoptaph commémore les victimes des atrocités de l'histoire dont les corps n'ont jamais été retrouvés. À la Biennale de São Paulo, plusieurs visiteurs voient en Cenoptaph une évocation des crimes commis par certains gouvernements militaires de l'Amérique latine envers leur propre peuple. Bruce Ferguson, critique d'art et conservateur de musée, décrit ainsi la « pertinence universelle » de l'œuvre : «L'horreur des forces exterminatrices qui sous-tendent et motivent l'autoritarisme historique est atténuée par cet ouvrage singulier qui, tel un phénix, renaît de ses cendres pour raviver nos consciences.»

En 1992, Steinman réalise Signs pour l'exposition inaugurale du Musée d'art contemporain de Montréal. Évocatrice, l'œuvre est constituée d'un mur sur lequel 60 enseignes lumineuses rouges, imitant les enseignes «EXIT» ou «SORTIE», affichent le mot «SILENCE» et clignotent selon une fréquence aléatoire qui, d'abord modérée, atteint un crescendo. Sombre et spirituelle réaction aux lois linguistiques du Québec, notamment à celles qui interdisent l'utilisation de l'anglais pour l'affichage extérieur, Signs acquiert avec le temps une plus grande signification symbolique. Au Jewish Museum, à New York, l'œuvre fait figure de représentation du drame universel de la suppression des libertés, de «mur commémoratif». Louant la résonance de Signs, Kay Larson, critique d'art à la revue New York, la décrit ainsi : «une voix réduite au silence sera bientôt suivie d'une autre, et d'une autre, jusqu'à ce que le mur soit complètement couvert de rouge».

L'inébranlable esprit novateur de Steinman, son intelligence conceptuelle et sa légendaire souplesse à s'adapter aux sites d'exposition et aux programmes de conservation lui ont permis de se tailler une place de choix sur les circuits d'expositions nationaux et internationaux. En 1990, elle réalise l'installation vidéo Icon pour le Museum of Modern Art, à New York. En 1991, son installation Ballroom est l'une des œuvres-vedettes de l'exposition Places with a Past, organisée par Mary Jane Jacob, à Charleston, en Caroline du Sud. En 1995, elle est du nombre des 13 participants à l'exposition d'art canadien Notion of Conflict, organisée par le Musée Stedelijk, à Amsterdam, dans le cadre des célébrations officielles marquant le 50e anniversaire de la fin de la Seconde Guerre mondiale.

Installation poétique obsédante, symbole de la résistance de l'art à la répression officielle, Atlantis Improv comprend une cage pleine de livres surmontée de violons, et sa présentation est quotidiennement accompagnée par un violoniste itinérant. Son titre évoque l'opéra The Emperor of Atlantis, composé par Victor Ullman, prisonnier du camp de concentration de Theresienstadt, mort sans avoir pu assister à la représentation de son œuvre. Steinman indique que la créativité tenace des artistes, des musiciens et des écrivains de Theresienstadt lui a servi d'inspiration.

La sculpture en forme de lustre Lux (2000) témoigne d'une rationalisation des éléments formels et d'une nouvelle exubérance symbolique. D'abord conçue pour une exposition à Prague, en République tchèque, où le cristal de Bohême est fabriqué, Lux est présentée pour la première fois au public à la Biennale de Montréal, dans le cadre de l'exposition Tout le temps / Every Time, organisée par Peggy Gale. Acquise par le Musée des beaux-arts de Montréal, cette œuvre remarquable a la structure d'un lustre en chaîne d'acier brut dominant une sorte de mandala circulaire en cristal. Cet éclairage spectaculaire d'une pièce obscure fait étinceler les cristaux et projette autour d'eux des ombres qui forment une cage illusoire. Barbara Steinman décrit Lux en ces termes : « Selon moi, c'est comme si le lustre s'était littéralement dépouillé, révélant la dureté de la réalité derrière la façade de la beauté. À l'origine, j'avais à l'esprit de superposer par strates différents régimes qui envahirent et dominèrent Prague au cours de l'histoire. Le lustre devint alors pour moi un symbole de résistance ainsi que cet équilibre très délicat entre force et fragilité. »

Avec cet ouvrage, ainsi qu'avec les lumineuses photos numériques réalisées par Steinman depuis 1997, c'est l'art lui-même qui projette sa lumière. Comme elle l'a fait pour la vidéo, elle exploite les possibilités d'une forme d'expression relativement nouvelle pour produire des œuvres d'une élégance et d'une profondeur remarquables. Réalisée à l'aide d'un ordinateur, la photographie numérique permet de composer, sous le mode surréaliste, un tout hybride à partir d'images de sources diverses, et Steinman, avec cette technique, réussit à accumuler toute une gamme de références, de perspectives et de cadres temporels en une seule photographie.

Par le biais de la photographie numérique, le monde naturel devient avant tout un élément significatif. Dans Grace-note (1997), sont présentés de haut en bas : un ciel crépusculaire, des vagues sur la mer, un rideau de glace, un voile ou une robe de cérémonie dans une enceinte semblable à une grotte. La peur primale de la mort s'y cristallise en un espace imaginaire incitant à la réflexion.

Évidemment, la nature joue un rôle dans le traitement de la sculpture extérieure et de l'architecture paysagère que l'artiste a commencé à explorer. Les petits havres de paix aménagés au cœur de Vancouver et de Toronto exploitent les vertus rédemptrices de la nature et de l'art.

Le passage du temps constitue l'un des thèmes favoris de Steinman. Pour elle, ses photographies numériques «représentent les profondeurs du passé et les promesses d'avenir» qu'elle essaie d'évoquer. Double Blind (1997), double portrait d'un homme et d'une femme derrière un panneau de verre fracassé, symbolise la rupture, l'angoisse et l'incertitude. L'exquise sculpture Houdini's Case (1999), constituée d'un marteau et de clous en verre insérés dans une armoire en verre, évoque ce que Steinman appelle « la futilité de l'évasion ». Elle a utilisé le verre de diverses façons — verre gravé à l'eau forte, taillé à facettes, sculpté, éclaté — pour témoigner de notre effroyable vulnérabilité devant le temps et le destin.

Expérimenter l'art de Steinman, c'est vivre des minutes de vérité accompagnées de la peur sous ses multiples formes personnelles, politiques ou existentielles. En dépit de sa grande beauté, son art n'affiche aucune autosatisfaction. Audacieux, pénétrant, courageux et lyrique, son œuvre nous met en rapport avec le moment présent afin de nous aider à nous connaître nous-mêmes et à connaître les autres.

Traduit de l’anglais par le Conseil des Arts du Canada.
MacKay, Gillian. Espaces réfléchis : l'art de Barbara Steinman dans: Les Prix du Gouverneur général en arts visuels et en arts média-tiques de 2002, le Conseil des Arts du Canada, Ottawa, 2002.

 

Shards

Crystal, 2016. Archival pigment print. 29" x 27"

In the name of / au nom de

by Ji-Yoon Han

“Seen from the viewpoint of man, who always lives in the interval between past and future, time is not a continuum, a flow of uninterrupted succession; it is broken in the middle.”

In the preface of her book Between Past and Future the philosopher Hannah Arendt relates a parable of Kafka’s in which an unnamed figure is caught perpetually between the antagonistic forces of past and future, in a time “broken in the middle”. Yet for Arendt, this “gap in time” is the very place where a “diagonal force” such as the act of thinking can arise. This diagonal force could also describe the trajectory of Barbara Steinman’s work which for over 30 years has examined the intersections between the passage of time and flashes of memory, as well as the vulnerability of the individual and the weight of history. In the same way, the works presented this spring at Galerie Antoine Ertaskiran under the title in the name of / au nom de invite us to take oblique paths from one work to another. Created between 2003 and 2016, they resist a retrospective view in favour of a reconfiguration of time’s multiple layers.

In the name of. This title heralds the pomp of places of power, the solemnity of places of worship and the ceremonial of embassies (where the artist is used to intervening, having designed several public artworks for them). The works themselves have all the trappings of official display, from the sumptuous red carpet rolled out in the main gallery to the Empire style chandelier, by way of glass tablets with their commemorative feel. Yet the numbing aura of symbols, of heraldic beasts and of allegorical nymphs, is missing. In the name of whom, is missing. The sparkle of crystal pendants is offset by steel chains; the stylized arabesques of coats of arms usually etched in glass have been replaced by striations like fossils captured in ice; as for the carpet, its dark red wool is crossed by a long and thorny black line, from here to there is the title of the work. It could be a monumental scar or the broken spine of some wild beast that rises up onto the wall, or could it not be the very “gap in time” that splits the gallery space?

One will recognize audio waveforms in the glass and the carpet. These waveforms – woven, etched, but unreadable and inaudible – correspond to recordings of the artist’s voice reading excerpts from the Bible and the Qur’an, and the string of words: chaos, order, latitude, longitude, indifference, compassion, tolerance, disappearing. That is a whole network of signifiers evoking the human tragedy, its heartbreaks and its hopes. Despite the decoding provided by the works’ titles, the meaning of these clusters of grooves remains opaque – as if the words drowned out by the continual noise of our time had lost their substance and become no more than shadows themselves. How then to distinguish between order and chaos, indifference and compassion? Elsewhere, meaning is challenged, and seems muffled even by what could have been a ceremonial or prayer mat but whose thick wool absorbs any echo. Only a discrete colour code indicates the words associated with peace and forgiveness (white), with violence and war (red), with heaven and paradise (blue). Only the fragile oscillation of a human voice strikes with any sharp clarity.

Over the years Steinman has developed an art that one could call a hollowing out of forms. Formerly more explicit in their political, historical and social content, her works have been progressively pared down as if seeking a core, a crystal that radiates diagonal forces. This visual reduction produces powerful tensions: the chandelier Lux Obscura as the oxymoron of the title suggests, diffuses as much as hides its light – it is impossible to ascertain whether the steel chains are a prison or an armour for the crystal chains; the same goes for the photograph of a crystal teardrop that could be mistaken for an unpinned grenade, about to explode. On a wall, neons spell out Paradise and Lost in incandescent letters, mischievously reviving the last embers of Milton's epic poem. Situated on the verge of all meaning, deprived of any fixed interpretation of forms, one must therefore approach the works obliquely – slowly, intimately. By eliminating emblems in favour of sound waves, what the artist gives one to look at is not so much signs to decipher as a signal, the recording of a vibration, a lapse of time. From left to right, a time – as brief as it is – has passed. And this time, this fleeting time of a single voice, may have no other place than in the reverberation of collective symbols.

In the name of. No one will tell us of whom. But what matters is that word is spoken. Between the shadow of symbols and the decay of meaning, there is the gap in time for us today and the origin of all diagonal force – a force that is not deployed as an arrow in a linear way but in the creases and silences of the voice, through the diffracted light of streaming crystals, the glow of neon letters and the spools of memory. From here to there, now doesn’t the carpet seem to unwind like a magnetic tape?

Ji-Yoon Han, May 2016.

In the name of / au nom de

par Ji-Yoon Han

« Du point de vue de l’homme, qui vit toujours dans l’intervalle entre le passé et le futur, le temps n’est pas un continuum, un flux ininterrompu ; il est brisé au milieu. »

Dans la préface de son livre Between Past and Future (traduit en français sous le titre La Crise de la culture), Hannah Arendt rapporte une parabole de Kafka selon laquelle l’homme est perpétuellement pris entre les forces antagonistes du passé et du futur, dans un temps « brisé au milieu ». Pour la philosophe, cette « brèche dans le temps » constitue pourtant le lieu même d’où peut surgir ce qu’elle appelle une « force diagonale », telle que l’activité de la pensée. Cette force diagonale pourrait bien correspondre également à la trajectoire décrite par le travail de Barbara Steinman, qui interroge depuis plus de trente ans les croisements entre le passage du temps et les éclats de la mémoire, entre la vulnérabilité de l’individu et le poids de l’Histoire. Les œuvres présentées ce printemps à la Galerie Antoine Ertaskiran, réalisées entre 2003 et 2016 et réunies sous le titre in the name of / au nom de, nous invitent ainsi à tracer des itinéraires obliques d’une œuvre à l’autre : non pas tant à poser un regard rétrospectif qu’à nous-mêmes reconfigurer les méandres du temps.

Au nom de. Ce titre porte en lui tout l’apparat des représentations officielles : la pompe des lieux de pouvoir, la solennité des lieux de culte, le cérémonial des ambassades (où l’artiste est habituée à intervenir, y ayant conçu plusieurs commandes publiques). Les œuvres exposées en manifestent d’ailleurs tous les signes extérieurs, du somptueux tapis rouge déployé dans la salle principale au chandelier style Empire, en passant par des plaques de verre d’allure commémorative. Or de toute évidence, il y manque l’aura lénifiante des symboles, du bestiaire héraldique et des nymphes allégoriques. Il y manque le complément du nom, au nom duquel parole est prise. Le chatoiement des pendeloques de cristal est conjuré par des chaînes d’acier ; les arabesques stylisées des blasons d’ordinaire gravés dans le verre ont été remplacées par des stries comme des fossiles saisis dans la glace ; quant au tapis, sa laine vermeille est traversée d’une longue et épineuse ligne noire, d’ici à là-bas indique le titre de l’œuvre. On dirait une monumentale balafre, ou l’échine brisée de quelque bête fauve qui se hisse jusque sur le mur, ou ne serait-ce pas justement la brèche du temps, qui scinde en un éclair l’espace de la galerie ?

L’on reconnaîtra dans les zébrures des plaques et du tapis le tracé visuel d’ondes sonores. Celles-ci – tissées, gravées, mais illisibles et inaudibles – correspondent à la voix de l’artiste qui s’est enregistrée lisant tantôt des extraits de la Bible et du Coran, tantôt ces mots : chaos, order, latitude, longitude, indifference, compassion, tolerance, disappearing. Voilà tout un réseau de signifiants évoquant la tragédie humaine, ses déchirements et ses espoirs. Mais malgré l’explicitation fournie par les titres des œuvres, le sens de ces sillons garde une part d’opacité – comme si noyés sous le bruit continu de notre temps, les mots avaient perdu leur substance et n’étaient plus eux-mêmes que des ombres. Comment dès lors distinguer l’ordre du chaos, l’indifférence de la compassion ? Ailleurs, nous sommes mis au défi d’interpréter ce qui aurait pu être un tapis de protocole ou de prière, mais dont l’épaisse laine absorbe tout écho. Seul un code couleur signale discrètement les mots associés à la paix et au pardon (blanc), à la violence et à la guerre (rouge), au ciel et au paradis (bleu). Seule nous frappe d’évidence l’oscillation fragile d’une voix humaine.

Steinman a développé au fil des années un art de ce que l’on pourrait appeler l'évidement des formes. Jadis plus explicites quant à leur contenu politique, historique et social, ses œuvres se sont progressivement dépouillées comme par l’effet d’une quête du noyau, de ce cristal d’où rayonnent les forces diagonales. Cette réduction visuelle produit des tensions puissantes : le chandelier Lux Obscura, comme l’oxymore du titre le suggère, diffuse autant qu’il cache la lumière – impossible de trancher si les chaînes d’acier sont une prison ou une armure pour les chaînes de cristal, tandis que la photographie d’une larme de cristal se confond avec l’image d’une grenade dégoupillée, sur le point d’exploser. Sur un mur, deux néons dessinent Paradise et Lost en lettres incandescentes, faisant reluire en un clin d’œil malicieux les dernières braises du poème épique de Milton. Placés sur la brèche de toute signification, privés d’appuis stables dans l’interprétation des formes, nous devons aborder les œuvres par l’oblique – lentement, intimement. L’abandon des emblèmes au profit des ondes sonores en témoigne bien : ce que l'artiste nous donne à voir, ce ne sont pas tant des signes à décoder qu’un signal, l’enregistrement d’une vibration, un laps de temps. De gauche à droite, un temps – aussi bref soit-il – s’est écoulé. Et ce temps, ce temps fugitif d’une voix singulière, n’a peut-être d’autre lieu que dans la réverbération des symboles collectifs.

Au nom de. Personne ne nous dira de qui. Mais ce qui compte, c’est que parole soit prise. À l’ombre des symboles qui se décharnent et s’évident, là est la brèche du temps pour nous aujourd’hui, là est l’origine de toute force diagonale – une force qui ne se déploie pas en flèche, de manière linéaire, mais dans les plis et les silences de la voix, à travers la lumière diffractée des rivières de cristal, le brasillement des lettres de néon et les bobines de la mémoire. D’ici à là-bas, le tapis ne semble-t-il pas maintenant se dévider comme un ruban magnétique ?

Ji-Yoon Han, mai 2016.